第七百一十一章 思想性导演

“当这种感性经历了岁月的打磨，逐渐转变成一种风格，与作品水乳交融，如同一条奔流而下的大河，激流险滩之中，他一直在坚持着最艰难的逆流而上的道路，从而铸就了那些留下深深烙印的陈凯歌电影。现在就让我们揭开这层神秘的光影面纱，一窥其风格的四种外化表现……”

“作为中国新电影语言的奠基者之一，陈凯歌总是试图在寓言式的历史景观与情节的呈现中实现对历史和人类命运的拷问。

他把那些他爱之深、恨之切的中国历史与现实幻化成一则则色彩斑斓，浓烈而忧伤的东方寓言搬上荧幕。

当这些纯正而超载的东方寓言像一幅幅巨大的画框惊现于人们眼前时，它身负的底蕴与内涵便随着光影的释放从容流泻。

从他的第一部石破天惊之作《黄土地》开始，陈凯歌就踏上了一条寓言叙事之路。

诞生于1984年的《黄土地》，作为一部实验电影，一部先锋电影，即使将它放在百年中国电影史的坐标中来看，它都是一部“奇片”

。

影片中的“黄土地”

，沟壑连绵，山形地貌大起大落，看上去既温暖又冷漠，既贫瘠又深广，传达出一种特别沉重和压抑的感觉。

导演抓住了这种感觉，没有把它当作单纯的故事背景来处理，而是让它成为了整个民族人格化的象征体。

生生不息的黄土地，默默耕作的身影，显示出一种巨大的韧性和耐力，也映衬着心灵的闭塞、保守与无奈。

电影从一个启蒙者的目光看出了这片古老土地上人民的愚昧。

在黄土高原上搜集民歌的八路军文艺工作者顾青，唤醒了当地少女翠巧对自由生活的向往，但她却难以抵抗自己作为女性的悲剧命运，她所面对的是养育了她的人，是那种平静和温暖中的愚昧，最终她为自己的选择付出了死的代价。

戛然而止的歌声中，“黄土地”

被赋予了复杂的情感，它象征了那种沉淀在民族文化深处的保守性格和无法挣脱天命的悲剧感。

影片结尾，翠巧的弟弟在求雨的人流中逆向奔跑的情景，又似乎在暗示着那长期被压抑在古老黄土之下的年轻生命力必定有它被唤醒并喷薄而出的一天。

影片通过人与土地这种自氏族社会以来就存在的古老又最永恒的关系的展示，表现了陕北高原古朴、苍凉、深厚的民风，也表达了创作者对民族特性、农民命运的思考……”

“如果说《黄土地》是一则民俗的寓言，那么《边走边唱》就是一个关于谎言的寓言。

老盲人歌手终其一生，七十年，千根弦，换来的却是一张白纸。

他成为了历史谎言的蒙难者与牺牲品，但他仍试图延续这历史的链条：将谎言传递给石头。

《边走边唱》以寓言的方式透过独特的视觉世界和意蕴深厚的自然景观突现了两个顽强的生命。

对光明的渴望在这里成为了谎言，人物的理想和现实的真实隔着一段飘渺的距离。

影片讲述了生活在谎言中的顽强和生命。

盲人歌手用琴声和音乐构建着一个光明的未来，然而这个未来却是建筑在谎言的基础上的。

导演陈凯歌试图通过一个简单的生命渴望和民间故事来阐述关于世界真相的问题。

毋庸置疑，在这两部电影中，寓言精神已经不可磨灭地成为他电影的一部分。

但他的寓言故事并没有一般通俗民间文学里的寓言特点，是类似口头文学传播的下里巴人，而是带有贵族式的阳春白雪。

有人认为，他因此脱离了中国观众的传统文化心理和长期以来的欣赏习惯，而与观众拉开了距离。

自80年代中期开始，“历史”

便成了大陆艺术电影中萦回不去的梦魇。

似乎是一道必须去正视又令人晕眩的深谷。

在第五代导演们的电影语境中，交织着对古老中国切肤的怨恨和依恋。

他们一面满怀欣喜地宣告，这古旧的舞台正坍塌并沉没于世纪之交明亮的地平线上，一面又为失去在这舞台上曾出演过的，全部中国的，乃至东方的戏梦人生而惋惜。

1993年为陈凯歌捧回戛纳电影节金棕榈的《霸王别姬》就是其历史叙事这一文化命题中富于深意的例证……”

“陈凯歌的作品从来充满对历史与命运的思考，深沉厚重，作者气质明显。

在《霸王别姬》中，他更是完成了一次个人创作主题上的思辨，将历史宏观和个人命运的微观近乎完美地融合一处。

可以说，李碧华的小说为陈凯歌提供了一段涉渡的浮木。

凭借李碧华的故事，陈凯歌颇不自甘地将对中国历史的复杂情感，对似已沉沦的旧中国文化的苦恋固化成一处“瑰丽莫名”

的东方景观。

它以京剧舞台的造型出现，在锣鼓喧天、斑斓绚丽之间生出一份清幽寂寥，它让一出韵味悠长的历史剧目把一段迂回的曲折戏梦人生唱响。

那段为陈凯歌们欲罢不能的历史，在影片中仅成为了悠长故事的标点与节拍器。

它们像背景一样为人物间的真情流露与情感讹诈提供了契机和舞台，为人物的断肠之时添加了乱世的悲凉和宿命的苦涩。

诸如日寇纵马驰入bj之日，正是程蝶衣一赠佩剑之时。

他带着和袁四爷周旋后的一脸残妆来到段小楼面前，看到的却是大家为菊仙道喜的热闹场面。

他迎着众人的目光拂袖而去后，侵略者的马队又阻断了段小楼追赶的脚步。

而解放军进入bj，却成了程蝶衣二赠佩剑的背景。

面对狂喜的腰鼓队和布衣军人风尘仆仆的队伍，陈凯歌安排了小楼、蝶衣与张公公的重逢。

两人分坐在张公公的身边，在为一座石阶所充任的观众席上，目击着这一现当代中国历史的关键时刻。

缕缕飘过的烟雾，遮断了画面的纵深感，将这幅三人全景呈现为一幅扁平的画面。

仿佛在这一历史剧变的时刻，旧日的历史不仅永远失去了它延伸的可能，而且被挤压为极薄且平的一页：昔日显赫一时的公公与永恒的戏子，此时已一同被抛出了新历史的轨道，成为旧历史间不值一文的点缀……”

“这出跨越了老中国、新世界的人生故事负载着对老中国死亡环舞的既恨，且怨，且沉迷的复杂情感。

1937年，1949年，1966年，这些年的历程如翩然翻飞的斑斓戏衣，连缀起一个奇异且绚烂，酷烈且动人的东方。

在这出动人的东方镜像中，导演延续了他对历史和传统的思考，阐释了人生理想与现实存在这对永恒的矛盾。

在浩荡的历史洪流与社会变迁中，个人理想再强烈也是微茫的。

程蝶衣的悲剧根源就在于他企图根据理想来安排自己的人生。

他在舞台和现实中，都陶醉于这样的戏剧情境之中，从而使他的人生笼罩着与现实格格不入的梦幻气氛。

在强悍的历史舞台上，微小的个人即使想独舞也不可能，生活的浪潮最终淹没了他倔强的身姿。

就如贝特鲁奇所说，个人只是历史的人质。

当然陈凯歌对于历史和个人命运的反思会随着个人经历变化而改变。

从《孩子王》里对教育缺失问题的反思，到《边走边唱》的理想和谎言的辨证思考，再到《霸王别姬》里情感背叛的社会困境忏悔，陈凯歌用不同的方式对“文革”

伤痕进行了深刻的审视和探索。

如果说《孩子王》和《边走边唱》还是具有个体性质的反思，那么到了《霸王别姬》已经是戏梦人生的社会悲剧了。

他对中国社会的反思从教育、文化、人性等各个角度进行思考，其间都穿插着他对青年时代的激情和叛逆的情绪反映。

这种反映又是他个人经验的一种自我反省，传达了他对青春时期的人生经历的成熟理性。

在《霸王别姬》的成功之后，陈凯歌迫不及待地投入了他的史诗梦想之中，完成了迄今仍毁誉参半的《荆轲刺秦王》。

“风萧萧兮易水寒，壮士一去兮不复还”

，陈凯歌把这一妇孺皆知，耳熟能详的历史故事搬上银幕，姑且不论本片的成败得失，单就这种气魄和胆识，中国也只有陈凯歌是最适合担当这种史诗电影的不二人选了……”

“公元前3世纪的中国，为群雄割据的战国时代，雄心壮志的秦王嬴政一直致力于统一天下的大业。

当时战国七雄中的燕国为嬴政的心腹大患，为帮助他早日完成统一霸业，和嬴政青梅竹马的赵姬冒险到敌对的燕国卧底，假意策动刺杀嬴政的计划。

如此一来，一旦东窗事发，秦国便有了出兵攻打燕国的借口。

但是在这个计谋得逞之前，嬴政发现了关于自己身世的秘密：嬴政并非先王的亲生儿子，他的生父事实上是当时的宰相吕不韦。

嬴政知道后又恼又怒，将生父吕不韦赐死，母后流放异地。

为了永绝后患，他欲将所有知道这个惊人秘密的人赶尽杀绝。

因此，秦军攻打邻近的赵国，捉拿知道真相的樊於期。

但嬴政攻打赵国，却违背了他对赵姬的诺言，在赵国境内滥杀无辜，连手无寸铁的孩童也不放过。

这种种暴行令赵姬难以忍受，于是她改变初衷，决定假戏真做，与燕太子姬丹合谋策划谋刺嬴政的行动。

执行这项任务的人选，是著名剑客荆轲。

荆轲当时早已厌倦刺客生涯，想要归隐山林，但最后仍答应为此重出江湖。

历史上著名的“荆轲刺秦王”

的故事就此展开。

作为一个理想主义者的陈凯歌，《荆轲刺秦王》延续了《霸王别姬》对于历史和个人关系的反思，而且有过之而无不及，几乎每个人身上都透露着理想主义。

秦王为能让秦国统一列国，丢掉了尊严，放弃了爱情，扼杀了亲情；荆轲为了能天下太平，更是为了不再有屠杀赵国儿童的悲剧再次发生，毅然决然地走上了不归路；赵姬为了爱情，她放弃了容貌，为了自己的国家，将青梅竹马的嬴政视为了仇人，更为了天下的老百姓不再生灵涂炭，将自己的爱人作为天下一统的牺牲品……”

“这些角色都在陈凯歌的精神灌输下，融入进整个电影主题的反思之中。